我认为中国传统笔墨是可以当代化的，这里面一定要有当代人的情感、思想、表达方式，同时还需要有传统的底蕴。

——傅旭明

《五号线终点》 亚麻布水墨丙烯 40×50cm 2010年

　　梳理近现代这百年中的中国画史，有的学者将其中的艺术家分为“开拓型”与“延续型”两类。“开拓型”的艺术家提倡“引西润东”，用西学来改造中国画，以艺术来改善人性、改造社会；“传统延续型”艺术家从中国画的内部发展逻辑出发，立足于民族艺术传统。学者们围绕“开拓”与“保守”的话题，对各个流派以及其中的代表画家进行着“功过是非”的评论。用这种二元对立的概念来将历史分类无疑是简单、草率的，但这其中隐藏的问题却是值得深究的。对于有着上千年历史传统的中国画，如何实现其现代化的转型，确是到今天都还没有定论的一个问题。面对这一历史遗留问题，不同时代、不同背景的艺术家选择了不同的应对方式。

　　上世纪80年代末，傅旭明从江西农村考到当时的浙江美术学院（现名为中国美术学院）附中，附中教学中对于传统绘画的重视使他受益匪浅。1993年，他顺利地考入了中央美术学院贾又福山水工作室。中国美术学院与中央美术学院这两所中国艺术最高学府的学术传统与教学方法成为了傅旭明的养料，这奠定了他日后既注重传统笔墨技法、又注重观察自然变化与社会风尚的创作方式。

　　1997年，傅旭明在中央美术学院毕业后进入一家官方经济类媒体工作，成为了一名新闻记者。从小就酷爱写作的他，找到了另外一个实现梦想的方式：通过写作来关注并介入到当下社会的发展中。

　　如今，傅旭明从报社辞职，告别了他从事了14年的新闻事业，回到自己的母校任教，再次回归他酷爱的绘画艺术中。在这14年中，傅旭明对于国内经济、政治、民生等各种问题的长期关注早就培养了他特有的职业敏感，也正是这种“记者—艺术家”的双重身份，成就了傅旭明今天独特的艺术面貌，他的新闻报道、文章与他的艺术创作融为了一体。职业记者的身份使傅旭明扎根于当代大众的生活百态之中，他的创作灵感均来源于那些与生活息息相关的事物。能够与普通民众产生广泛的共鸣，这正是傅旭明一直坚持的当代水墨的生命之本，也正是他着眼于大众性与当下性，使他的创作没有被囚禁于学院的“象牙塔”之中，没有只专注于对艺术语言做那种所谓“精英式”的纯形式上的玩索。另外，长期的写作工作形成了他“讲故事”的能力与偏好，而这种能力表现在绘画中就是他对于生活中某一特定情节的“画面定格”，这一特点在他2007年以后的绘画中有了明显的体现，他的作品中的叙事性、文学性、当代性、大众性构成了一种相互支撑、互为依存的结构关系与艺术特色。

　　长期的写作给傅旭明带来的还不仅于此，对于文学的迷恋与研究为傅旭明打开了一种“比较性”的学术史视野。在文章《从文学和绘画比较来看水墨的发展》中，他从文学的角度对比分析了中国画的问题。他认为，在中国社会的现代化转型过程中，文学中白话文的发展和演进与中国社会的转型是同步的，这正是中国现代文学的起点；与之相左，处于文化外延结构的笔墨语言则没有在新文化运动中跟上时代的步伐，没有成功地大众化，还是停留于社会精英们“把玩”的范围，这是制约中国水墨艺术发展的瓶颈。换而言之，在傅旭明看来，将艺术根植于百姓的精神生活中，是中国传统水墨艺术实现其现代化转型、延续其千年生命并永葆活力的关键所在。

　　毕业之初，傅旭明首先放弃了以笔墨为内核的传统山水，在1998年至2002年期间，他进入了拼贴、装置时期；2003年至2007年，他重新回到水墨画，在《向上走向下走》、《向莫奈致敬》荷塘系列等作品中，他尝试着将传统笔墨和西方印象主义的光影效果结合起来，但这也不能满足他对于“当代