王琦国画作品给人的第一印象是清新。画家没有什么国画的“框框”，没有背负传统文人画中沉重的“笔墨包袱”，因此，在他的画中没有所谓那些中国画中常见的某些程式，不见那些粗壮的墨线，或者淡墨的晕痕。他喜用焦墨干笔，然后再施以淡彩，绘画语言的确不同一般。王琦的作品所描绘的内容以及所选取的角度也不同一般。如《马来西亚渔村》、《渡口》，颇不同于通常的山水画，这些题材也很少为一般画家所画。《三峡石壁》、《黄山孤松》的观察视角和表现方法也非同寻常。这里体现了画家在创作中不与人雷同的求新意识。

王琦作品具有较强的实镜感。例如《渡口》、《马来西亚渔村》等作品，看上去很容易被带进所表现的画境中，由于画家具有表现空间和实体的深厚基础和版画表现的概括能力，画中的透视关系、光影感等写实因素都悄然渗入，其实镜感是刻意追求的。更重要的是，作品实镜感的创造不仅靠画家的表现技巧，还在于画家对生活的重视。作品的产生基于切实的生活感受，因而没有一点概念化、城市化的痕迹。

鲜明的形式感也是王琦作品的一个突出的特点。画家善于创造视觉形式中的韵律和节奏，使画面常常具有音乐感。在描绘三峡石壁的两幅作品中，画家以细若游丝但却挺劲有力的线条表现刀劈一般的峭壁，如果将其视为一种“肌理”，也无不可。这显然是从版画中汲取了营养。方向大致相近的线条，创造了一种统一和谐而优美的合声。《黄山孤松》实际上也以同样的手法，形成点和线的交响曲。在《黄昏时分》中，黑与白、粗与细、墨与色等诸多对比形成鲜明有趣的形式感。王琦早在60年代初，就发表了关于形式探索的论文，足以看出他对艺术形式感的重视。

赏读王琦国画作品，我们至少可以得到两点有益的启示：其一，中国画可以并能够从其它画种中汲取营养。其二，中国画要避免概念化、程式化的陈俗，应该以造化为师，从生活感觉出发，这样才能有所创新。