可是在时空条件的另外一个状况下，研究者对这种陷阱却不够警觉。最常见的情形是不自觉以一些现代的艺术观念来与以前者作比较。再以中国绘画中的"写实"为例。较早期的研究者热衷于在中国古代作品中寻找合于现代美术标准的证据。其中对光线的注意是他们认为最关键的一点，因为寻正是当时认为"健康"而"写实"的绘画创作必备的一个要素。有些学者便找到宋代沈括说董源"画落照图，近视无功，远视村落杳然深远，悉是晚景，远峰之顶宛有反照之色"来作一个依据，以为将这"移来叙述一幅西洋油画，似乎也很确当"，因此也"证明"了中国古代也有现实主义的大师，已经能表现夕阳返照的光影。其实五代董源所为与廿世纪初中国画坛所重现的光的表现根本不同。由他的"寒林重汀"等画看来，董源把光作印象式的处理，希望透过它来显示江南景色特有的水雾朦胧;廿世纪中国画家则把光当成创造物体与空间的立体幻觉效果的工具。两者不仅技法不同，意图也有天壤之别。强把二者比附在一起，不仅对董源的艺术产生误解，也连带地模糊了整个画史的发展。

相似的例子也在对影子的追寻中可以见到。美国纳尔逊美术馆藏的北宋末乔仲常所绘的"后亦壁赋"，就曾"令人惊喜"地画了人影。这岂不又是宋代画家已经注意光源的明证?!于是便大大地来表彰此画为中国画史中出现第一个人影的作品。把乔仲常所画的人影放在这种比较的脉络中，虽然为中国画史找到一个"影子"， 却落入另一个陷阱，失掉了探讨此画真正意义的机会。其实乔仲常所作的人影系来自《后赤壁赋》文字中"霜露既降，木叶尽脱，人影在地，仰见明月，顾而乐之"，是对此段文字作图画的解释，根本无关乎光的表现。以中国画史的立场来说，此画的重要问题在于如何以图解文，在于细腻的诗画互动有如何运作，而非汲汲于探究是否为"写实主义"的表徵。

文献资料所带来的困扰

比较研究也经常牵涉到文献的使用。风格的比较分析活动原本似乎并不须文献的辅助。在方法上来说，既然比较研究的对象是艺术作品，而作品本身即含有形式与表现的内容，风格分析根本就只须处理这两类资料即能有效地成立某些结论。但是比较分析本身也具有解释的性格，遂使研究者在心理上产生以文献来相印证的需求。在中国画史的研究上，研究者所乞灵于文献的，基本上都来自文集或著录中前人对某一画家或其作品的评论,希望这些文献的出现，能够与其比较分析所得者互相印证，以前人的卓见来保护自己比较分析活动并非无的放矢。

文献的使用，不可否认地，确能与风格分析产生相得益彰的效果。但是如果使用不当，却也会造成不必要的困扰。这种困扰之一即起于引用语意不清的文献。此情形在中国画史研究上尤为常见。其根本原因是中国较早的文献经常使用简洁的文字表达，而因为这个简洁，使用时便带有被任意曲解的潜在危险。例如文献上讲某家"笔法苍古"、"气象萧疏"，其所用的"苍古"与"萧疏"属于文献作者的反应，但因其并未对造成此反应的物象提供描述，研究者实则不易掌握这些字眼真正的意思。使用这种语意不清的文献资料来比附风格分析之所得，研究者可以极为方便地选择有利于己的解释。然而，如此解释不仅无法产生效力，而且可能产生曲解文献的恶果。

使用文献另一个更大的麻烦在于迷信文献的力量，以为文献可以补足作品数量上的不足。因为古代作品经过一段长时间中各种自然或人为力量的淘汰，能够留到今日的已是其中的一小部分而已。在画史的研究上便是因作品数量的不足，留下了许多空白。以文献的研究来填充这些空白，作一些猜测，也